国际在线消息：凭借2019年的《小小乔》（Little Joe）入围戛纳电影节主竞赛单元的导演杰茜卡·豪丝娜（Jessica Hausner）是当代女性影人的杰出代表之一。今年北京国际电影节就邀请到了杰茜卡·豪丝娜，以远程录播的形式带来了一场特殊的大师班。在一小时的大师班中，豪丝娜详细回顾了自己从短片到长片及入围戛纳的经历，解读了自己影片当中一贯的主题和美学探索，将自己创作电影的技法倾囊相授。从自身经验出发，豪丝娜表示，“我认为所有的电影都是描写人是怎样试图弄清楚身边发生的事，什么是现实，一个人或者一个事件背后隐藏着怎样的真相。但他们都在反对真相和多重现实的迷宫中，迷失了自己，而电影美学加强了这种感觉。”

　　杰茜卡·豪丝娜的录播画面

　　从探寻真相起步，从不试图给出答案

　　1972年出生在奥地利维也纳的豪丝娜，从小成长在艺术世家，这为她日后的从影之路打下了坚实的基础。就读于维也纳电影学院导演专业期间，豪丝娜拍摄了多部短片。这些短片多为对生活意义的探寻和女性内心世界的视觉呈现。例如，在短片《询问》（Inter-View）中，主人公用田野调查的形式，在街边随机询问路人何为生活的实质，尽管遭遇的人和事情不可控，但是她最终找到了心仪的答案。到了短片《花》（Flora）里，豪丝娜则是将一个十七岁的懵懂少女的内心借助丰富且细腻的镜头语言进行了揭示。

　　2001年，豪丝娜拍摄了长片处女作《任性天使》（Lovely Rita），影片入围第54届戛纳电影节的“一种关注”单元，自此她也成为了戛纳电影节上的常客。在谈及从短片到长片这一关键的转型时刻时，豪丝娜说：“我会努力去研究所有人都相信的那些真相里，是否存在缺失的一环，这缺失的一环背后掩藏着什么疑问？或许我们都相信的真相其实并不是真相。所以当时我在制作《任性天使》时，就是这样开展工作的，这就是我制作电影的第一步。”

　　豪丝娜的长片作品不仅延续了她在短片阶段就一直关注的女性主义议题，而且《任性天使》和2004年的《鬼饭店》（Hotel）两部作品同时还兼具了对新的电影语言的探寻。《任性天使》讲述的是正值叛逆期的十五岁少女丽达所经历的日常生活的暴力，在豪丝娜的镜头前，尽管女主角的表演笨拙木讷、不够流畅自然，但正是这种非职业演员的原生态表演，加上高清DV拍摄出了家庭录像带式的影像质感，让原本虚构的故事中带有一种来自真实世界的恐怖。这种对恐怖情绪的营造同样在《鬼饭店》中得到进一步的展现。豪丝娜认为，这部电影也是她第一次采用某种类型作为影片的基本结构，“电影末尾给观众留下了很多疑问，很多观众看过之后表示心情很复杂，因为他们没有找到答案。而对我来说，作为一名电影制作人，这是人生当中非常重要的一刻，因为我不得不认真思考这个问题：我想做的电影是关于不连贯的真相，关于缺失的一环以及关于没有答案的问题，但另一方面，我的一些观众就是想要答案。如何解决这个问题，成为了我一段时间思考的核心。”

　　在这部类型定位为反恐怖的作品中，豪丝娜用格林童话般的想象重新诠释了常规意义上的恐怖片。观众能够跟随女主角艾琳的视角，在一家神秘的奥地利饭店寻找失踪女服务生的下落。豪丝娜在酒店的走廊两侧布上白光，使得走廊的纵深感得到加强的同时又给人一种无止尽的视觉感受。与此同时，豪丝娜摒弃了恐怖片中的阴森音乐，仅使用现场声效来烘托气氛。叙事结构上则是舍弃悬疑片中的推理与分析，用极简的静态构图去表现另类的情绪，豪丝娜在片中提供了女主角丰富的心理细节，观众并不能看到完整的故事线索，这种等待的过程加上豪丝娜对于幽闭空间的艺术处理，使得《鬼饭店》的恐怖效果被推到了一层新的境界。

　　走向超现实，走向女性

　　豪丝娜的父亲是一位画家，他被认为是一位“超自然现实主义”和“第一位精神分析画家”。豪丝娜近期的作品题材经常游走在现实与幻想之间，我们亦可在她的电影的美学风格中瞥见其父亲绘画的影子。

　　获得第66届威尼斯电影节费比西奖的《卢尔德》（Lourdes, 2009）尝试探讨宗教和神学的议题。豪丝娜在展现女主角克里斯汀“神迹”的时刻时，我们能够看出与超现实主义导演布努埃尔在《沙漠中的西蒙》（Simóndel desierto, 1965）中西蒙展现神迹有着异曲同工之妙的画面。针对这部电影，豪丝娜表示，“在我的电影《卢尔德》中，我试图进一步完善我的电影风格，讲一个没有确定真相的故事，到最后我们也不知道哪个是对哪个是错。但另一方面，我更加坚定了我的观点，那就是没人知道什么是对什么是错，非黑即白的真相是不存在的。我试着直率地讲出这个观点，所以你能在《卢尔德》中，找到一些相关的对白。《卢尔德》可以说是第一部让我彻底意识到，我所讲述的是故事存在矛盾的电影，正是有了这种意识，我的电影才能直白地表达出这种矛盾。我很高兴地发现，做出一部具有矛盾的或者模糊不清的真相的电影是可能的，而且找到理解这种电影的观众也是可能的，因为我相信这种感觉是我们每个人都共有的，只是我们不习惯在电影中看到它们。”

　　尽管如此，豪丝娜在处理人物前后转变时，依旧采用的是她一以贯之的扁平化的表演方式，演员没有多余的表情，更多像是绘画中的模特一样（这与布列松的“模特”说不谋而合），包括画面在构图和置景上都参考了大量的油画素材。擅长用油画质感的构图在她的第三部长片《疯狂的爱》（Amour fou, 2014）中得到了进一步的施展，男女主人公以“殉情”结尾，但这一行为的动机在整部影片中并没有给出更加具体的原因，两个人建立连接的前因后果也没有更多的交代。总而言之，豪丝娜对于如何建构故事并不感兴趣，她所喜爱和擅长的是用精致的构图美学去叙事，用扁平化的表演去探寻人物背后的内心世界。

　　一般而言，女性导演在处理人物的内心世界往往会更胜一筹。她们可以用敏感细腻的表现手法对现实和想象进行视觉扩充，与此同时，她们对题材的选择也会更加个人化。早期的相关作品，像法国先锋派的谢尔曼·杜拉克（GermaineDulac）的《贝壳与僧侣》（La coquilleet le clergyman, 1928），便是用超现实的手法去刻画牧师奇异的幻想；美国导演玛雅·德伦（Maya Deren）的《午后的迷惘》（Meshes ofthe Afternoon, 1943）则是用视觉外化的手段描绘出了女孩的内心世界。

　　到了《小小乔》，用豪丝娜自己的话说，她的这次电影美学实验要比此前的电影都更为抽象：“你怎么判断你现在的情感就是真实的？这就是影片《小小乔》想要提出的问题。”主人公内心的幻想世界已经变成了一种人造的世界。尽管在场景的选择上都是温室、实验室等真实存在的场所，但是豪丝娜用薄荷绿和红白的不同配比、爱丽丝的红头发、夸张的裙子、过大的套装打造出了与真实世界截然不同的电影童话般的质感。豪丝娜所感兴趣的，正是基于现实主义中的某种超越，通过她的美学框架去质疑现实，提供给观众不一样的视角。因为在她看来，电影镜框所没有框进的画面对于观众来讲是一种隐藏，是一定程度上的不确定性，究竟银幕背后隐藏了什么，那些尚未言说的部分，才是电影真正的魅力所在。